Михаил Аркадьев:

СЕГОДНЯ ИСПОЛНЯЕТСЯ 100 ЛЕТ ГЕОРГИЮ СВИРИДОВУ

e44290de91af826453f5bffc9b9edcdd

Речь пойдет о тайне творчества.  О той тайне, которая    связывает всех  подлинных  художников  внутренней нитью,    осознается это ими, или нет. Но сама эта тайна — только то    неуловимое присутствие  бытия,  которое не  может  быть    расколдовано  и,  при  всей его близости существу человека,    всегда бесконечно далеко и невыразимо.

Одна из самых больших проблем для   культуры второй половины ХХ века — проблема новаторства в искусстве. Если вторая волна европейского авангарда 40-60 годов решала и решила, как кажется на первый взгляд, эту проблему без видимых трудностей, то эпоха постмодерна 70-90 годов внесла в нее некоторую недоуменную ноту. Дело в том, что западноевропейское сознание, и это, вероятно, конститутивный для него момент, издавна строилось на противопоставлении “старого” и “нового”.  “Аrs nova”  XIV века  было отнюдь не первым “модернистским” движением в истории Европы.

Но последние десятилетия могут изменить  саму постановку вопроса —  оппозиция старого и нового как актуальная для дальнейшего состояния искусства подвергнута сомнению. Это позволяет нам вспомнить рассуждение Марины Цветаевой о том, что такое современное как “настоящее” в ее эссе “Поэт и время”. Цветаева со свойственным ей этимологически острым взглядом смело отождествляет оба смысла и говорит о подлинности как о синониме настоящего и современного в искусстве. “Завтрашняя газета уже устарела” говорит поэт.

Творчество Свиридова, как творчество любого подлинного  художника, несет в себе  некую тайну. Эта тайна — не для разгадывания, а для вслушивания, для бережного сохранения ее хрупкой неприкосновенности. В этой парадоксальной хрупкости  музыки Свиридова и кроется та загадка, о которой  идет речь. Как бы ни был масштабен, огромен мир образов композитора, сущность его — в пронзительности и нежности лирического переживания. Но это переживание совершенно особого свойства. Оно не может быть описано  в терминах субъективного романтического переживания и ни в коем случае не сводимо к нему.

В лирическом высказывании Свиридова есть фермент, делающий его композитором по преимуществу второй половины ХХ века,   композитором пишущим после Второй мировой войны, после Освенцима, после ужасов российского террора 30-40 годов. Этот фермент — экзистенциальное одиночество и встреча с вне-субъектностью Бытия. Попробуем, насколько это возможно, вслушаться в мир музыки Свиридова и услышать эту тайну, несводимую к каким бы то ни было выраженным  в слове программам или   идейным манифестам. “В конце концов — важно искусство как таковое. Художник призван к созданию шедевра,  в этом его единственное предназначение.”  — именно эти слова Свиридова  ключ к сокровенному миру его произведений .

 

Георгий Свиридов останется в истории русской и мировой музыки  как автор в основном вокальной музыки. Это связано прежде всего с количественным преобладанием музыки для человеческого голоса над музыкой инструментальной в  наследии Свиридова. При этом такие произведения, как “Маленький триптих” для большого симфонического оркестра, или “Метель” — несомненные шедевры чисто инструментального письма. Что касается “Метели” — то это, безусловно, одна из загадок, загаданных Свиридовым своим современникам.

Мир его вокальной музыки безбрежен. Он включает в себя несколько  самостоятельных поэтических миров. Назовем хотя бы некоторые из них: Пушкин, Блок, Есенин, Маяковский, Пастернак. За всем массивом вокальных сочинений Свиридова стоит одна из кардинальных проблем музыкального искусства как такового и  свиридовского творчества в частности: проблема музыки и слова, композитора и поэта. Свиридов нашел свой путь в решении этой проблемы. В его вокальных сочинениях происходит некоторое важное структурное событие: мелодическая и ритмическая линия настолько  тесно сплетается с ритмической и метрической жизнью стиха , что порой создается впечатление: именно с  этой  музыкой  рождается  стихотворение.  Cвиридов часто повторял, с шутливой, впрочем, интонацией : “Я — рапсод”. Интуитивно и полушутливо выраженное ощущение обретает в этом контексте особый оттенок: создается впечатление, что вокальное искусство Свиридова действительно стремится вернуться к первоначальному единству музыки и стиха, безвозвратно утерянному на путях исторического развития.

Именно в этой интенции, в этой страстной и ностальгической  взаимной устремленности слова и музыки скрыто то уникальное и собственно “новое”, что светится в творчестве Свиридова. Это не противоречит также тому, что, благодаря этой устремленности,  в новой ситуации оказывается и неоромантическая составляющая его искусства.     В частном разговоре с М.Г. Арановским мы затронули эту тему, и пришли к выводу, что  в этом причина песенности вокального языка Свиридова, в отличие, скажем, от Шостаковича.

Добавим от себя, что и манера работы со словом и как бы сам “тип” вдохновения связывает Свиридова с шубертовской линией в эволюции вокальной музыки. Если пытаться определить позицию Свиридова в истории музыки, то, как нам кажется, не будет большой натяжкой говорить о нем как “русском Шуберте ХХ века”. Вспомним такие образцы слияния стиха  и музыки, как

“Робин”(из цикла на слова Р.Бернса)

«Ветер принес издалека», и “Петербургская песенка” на сл.А.Блока,

и многое, многое другое. Здесь стих рождается вместе с мелодией и становится двойником ее. Поэтому так естественны были и, казалось бы совершенно иные по смыслу, “неофольклористкие” опыты Свиридова.

“Курские песни”

несомненно, одно из выражений ностальгического поиска синкретизма. Отсюда остро переживаемая  тема этноса. В этом отношении давно замеченная  аналогия с творчеством К.Орфа, с его поиском архаической простоты .

Траектория того, что можно с некоторой долей условности назвать “творческим поиском” Свиридова была  совсем не проста. В принципе Свиридов стал вполне Свиридовым уже в “6 романсах на слова Пушкина” 1935 года.

Удивительным образом, традиционность языка здесь оказывается мнимой, и касается только самого поверхностного слоя музыки. Ведь музыка, как любое искусство, призвана говорить о несказанном, также как, скажем, живопись призвана говорить о невидимом. Только неуловимой мерой этой несказанности может быть измерена глубина и новизна дарования. Эти романсы — открытие Свиридова и открытие особенного, свиридовского Пушкина. Именно в этом цикле происходит рождение лирической вселенной композитора. Здесь один из примеров парадокса Свиридова — под внешним обликом так называемой “традиционности” языка скрыта мощь и острота переживания смерти, ностальгия по “забытому бытию”, то что свойственно поэзии и музыке нашего столетия. Еще об одной особенности этого цикла необходимо сказать. Несмотря на название “Шесть романсов”, по существу — это поэма для голоса и фортепиано. Композитор неоднократно говорил автору этих строк, что именно такое понимание романсов он считает единственно правильным и всегда внутренне протестовал против их разрозненного исполнения. Итак — поэма. Здесь начинается  важнейшая для Свиридова внутренняя линия, которая приведет через поэмы 50-х к поэмам 70-90-х годов.

“Поэма памяти Сергея Есенина”(1956) — событие, масштаб которого трудно переоценить. Во-первых необходимо сказать об уже забытой, а многими и не понятой чисто политической смелости текстов, использованных Свиридовым, например весьма откровенным по своему трагизму финалу, где происходит полное отчаяния прощание с единственным, что для Есенина и Свиридова было достойно любви — с дооктябрьской Россией.

Но не в этом суть происшедшего. Суть в еще одном рождении того, что мы назвали лирической вселенной Свиридова.  Свиридов выявлет мистико-космический смысл есенинской поэтики. Очень важно подчеркнуть, что, несмотря на характерный для русского сознания космизм, в свиридовском творчестве мы встречаемся с редчайшей вещью: соединением пронзительного  и  тонкого лирического дара с  переживанием и воплощением огромности и эпической мощи “российского Космоса”. При этом собственно лирическое оказывается и оборачивается напряжением мистическим в строгом смысле этого слова, то есть трансцендирующим, преодолевающим изнутри любой “посюсторонний” космизм,  обнажающим абсолютное одиночество души перед лицом Бога и Мира.

Вдохновение композитора здесь оказывается в точке парадокса, и держится благодаря этому парадоксу на острие возможного — кто один раз услышит, тот не забудет экстатический трагизм одной из кульминаций поэмы: “Родился я с песнями, в травном одеяле…”.

Экстатический трагизм, пожалуй, наиболее точное выражение для особого состояния, воплощение которого так важно и характерно для композитора.  “Маленький триптих” в этом смысле — один из ярчайших примеров  свиридовского вдохновения, которое можно назвать бесстрашием страдания.

https://youtu.be/u_ntuvx3d2c

Одной из загадок, заданных, как мы уже говорили, современникам является “Метель” — “музыкальные иллюстрации к повести Пушкина” , как скромно названо сочинение. Действительно, здесь мы сталкиваемся с одним, казалось бы, типичным образцом прикладной киномузыки, написанной хоть и с удовольствием, но по случаю, по заказу. Однако, слушая эту музыку  непредвзятым ухом, освобождаясь от навязанной названием иллюстративности, сталкиваешься с феноменом некоего нового симфонического жанра: симфонии-сюиты. Но даже не в этом дело, и не это причина особой ауры произведения.  Специфична здесь, кроме изумительного мелодизма, и сама структура — все пронизано остинатностью, что производит завораживающее, почти магическое впечатление, как, скажем, в первой части . Особенно хотелось бы сказать о стилистической загадке “Романса”. Эта мелодия, начинающаяся с прямой цитаты из русского романса XIX века, популярна до крайней степени — ее играют в переходах метро. Но сама пьеса как целое — неуловима для массового уха. Колоссальный трагизм кульминации оставляет в растерянности. Что здесь, собственно, происходит? Опять мы сталкиваемся с остинатными вариациями. Благодаря этому лапидарному и мощному в своем архаизме приему происходит непредсказуемое жанровое преображение: романс превращается в погребальный марш , мы  обнаруживаем генетические связи с трагическим гротеском Малера, а гармонизация и инструментовка, чистота и аскетизм фактуры, при колоссальной мощи оркестра, приводит к эффекту космической катастрофы — здесь слышится Апокалипсис мировых войн ХХ века, здесь происходит забвение первоисточника — Свиридов говорит от своего имени о судьбах мира.  

 Вот как я пытался это передать в версии для рояля:

  Творчество Свиридова говорит о том, о чем непостижимым  образом  и  недекларативно  говорит любое подлинное    творение искусства — о последних вещах человеческой экзистенции  —  Смерти и трагической ясности одиночества.  Свет,    которым пронизана музыка Свиридова — трагичен, как трагична хрупкость и надломленность любого шедевра.         Отнесенность Свиридова к традиции «исконно русского»,   при всей колоссальной важности для него идеи этноса, все же указывает на некоторую проблему.  Отнесенность — это всегда признак относительности. Свиридовская  “абсолютность”, то, что делает его художником как таковым, принадлежит все же не традиции и    не прошлому, как впрочем и не примитивно понятому будущему    — она,  эта  абсолютность  — свободна.   Все эти слова —  попытка    выразить  то, что составляет незримое и хрупкое ядро любого настоящего творчества — его глубинную  свободу от   внешних  или  внутренних  границ, его обращенность к трансценденции.

В частных беседах с композитором мы, в числе прочего, обсуждали тему града Китежа. Речь идет в данном случае о поэме-мистерии  для    голоса и фортепиано «Отчалившая Русь» на слова Сергея Есенина .  Что касается самой поэзии, то важно  чувствовать, как сквозь раннюю есенинскую мистику христианско-языческой Руси светится одиночество и экзистенциальная свобода. В этом смысле Есенин совершенно не экзотичен и как бы над-этничен — он поэт par exelence. Со Свиридовым мы говорили  о трагическом и вечном    мифе  русского  сознания  —  мифе о невидимой и потерянной    России,  мифе о граде Китеже. Идея этого мифа запечатлена в “Отчалившей Руси”, где само название выдает эту связь. Оказалось, что не просто образ «отчалившей Руси» есть, конечно же, образ Китежа и Небесного Иерусалима,  но и вся внутренняя композиция музыкальной поэмы    Свиридова построена  как бы аналогично  мистериальной  композиции     оперы Римского-Корсакова.  Мотивы мистические, мистико-пантеистические, мотивы безумия, предательства, апокалипсиса, мотивы вознесения  и трагическое пламя гибели-спасения — вот то что объединяет эти два произведения русской  музыки.  Следы  этой  же концепции мы ощущаем в гимнах и в    звонах финала «Картинок с выставки» Мусоргского, а в творчестве Свиридова — в финале «Поэмы памяти Сергея Есенина»,    где, как и в «Отчалившей Руси», мы слышим колокола погибающего космоса.  Здесь Свиридову удается открыть само значение мифологемы об исчезнувшем, но спасенном городе, как одной из центральных мифологем русского культурного сознания. Этот  миф  рожден страшной и часто не оставляющей надежды историей. Но музыка Свиридова сохраняет ощущение  надежды, даже в апокалиптической перспективе:

О, верю, верю, счастье есть!

Еще и солнце не погасло.

Важно почувствовать  главное в музыке Свиридова —  чистую и бесстрашную мистику света, заставляющую вспомнить традицию Дионисия Ареопагита, Григория Паламы, и Франциска Ассизкого.

        Звучание пронзительной струны свиридовского творчества, его постоянное взыскание  совершенства — все это неизбежно ставит мастера в ряд    наиболее заметных художников    ХХ века, связанных со всем комплексом проблем, поставленных культурой перед человеком.  Загадка его творчества коренится в свободе и парадоксе человеческого    существования.

Вот уникальная не только исторически, но и по невероятной художественной силе домашняя запись последней его вокальной поэмы на слова А.Блока «Петербург», которую мне удалось сделать с разрешения композитора. Свиридов здесь одновременно поет и играет (с поразительной красотой и силой как пианист) Свиридова

А вот не менее уникальная любительская моя съемка на даче у Свиридова во время предварительной подготовки (подбора тональностей для Хворостовского) американской премьеры «Отчалившей Руси»

https://youtu.be/N6kr-FnBCrg

         Что делает человека и художника свободным от всех ограничивающих его  определений,  вписывающих  его  в ту или    иную общность,  группу,  идеологию?  Его     стойкость в несении в себе самом, часто неосознаваемо, момента «просвета бытия», умение удерживаться, как на острие    бритвы, в точке того, что вслед за Хайдеггером можно обозначить как «фундаментальный ужас» и «встречу с Ничто».   Только не надо думать что этот ужас и это Ничто  связаны с темными  сторонами  человеческой  сущности.  Светлый ужас,   хрупкая и одновременно  непобедимая  экстатичность,  Ничто    как  несказанность  и  неуловимость  Священного и парадокс    формы,  несущей на себе плазму творческого горения  —  вот    коллизии  творческого бытия.  Феномен творчества    — в его способности создавать не из материала, не из звуков,    красок,  слов  (это  удел обыденного и прикладного искусства),  но как бы из той самой точки,  откуда был  сотворен    Мир — из Ничто. Художник осуществляет тем самым опасный шаг, но его дерзость  ограничена как самой  человечностью мастера,  так и его ответственностью и смирением   перед трансценденцией.  Именно здесь,  в точке встречи, он силен и абсолютно слаб одновременно.  «Не я,  но через меня» — вот внутренний  опыт творческого  сознания.  И   трагическая в своей силе ,  строгая и совершенная по воплощению лирическая вселенная  Георгия Свиридова    открыта к миру. Она предстает как свидетельство,  как     опыт чистоты и пламени,  тайны    смерти и тайны бессмертия.

P.S Бесконечно благодарен своему ближайшему, старейшему, мудрейшему другу и коллеге, замечательному русскому композитору Владимиру Генину за, то, что когда-то, в 1988 г. он привел меня в дом Свиридова. Огромный  пласт моей жизни до сих пор связан с этим моментом.

 

 

От редакции Мэйдэй: подписывайтесь на нас пожалуйста, это очень важно для нас:

Телеграм: t.me/mayday_rocks

Яндекс Дзен: zen.yandex.ru/mayday.rocks

Фэйсбук: facebook.com/mayday.now

Твиттер: twitter.com/MaydayRRRocks