«Чертополох». Предисловие ко второму изданию

Максим Кантор

Я закончил книгу о живописи. Несколько лет назад выходила книга Чертополох; неплохая, но неполная, недодуманная и неряшливая. Не просто переписал, но написал заново и иначе. Расширил. Обдумал.
Ниже публикую предисловие.
Я публикую его с определенной целью.
Мне хочется знать, интересно ли, понятно ли то, что я пишу. А если непонятно, то что именно. Спасибо.

Предисловие ко второму изданию

Не история искусств — но роман о живописи.
Роман, в котором герои — это идеи, придуманные художниками.
Существует мысль, которую придумал Микеланджело. Мысль такова: христианство должно присвоить себе античное прошлое человечества, чтобы наделить титанической мощью святых и пророков. Христианство совершит шаг назад, в прошлое человечества, чтобы воскресить всех людей разом, никто не останется без защиты — и все времена свяжутся воедино. Так человечество получит единую историю, с общей целью.

Святые и пророки, которых привыкли видеть изможденными и хрупкими, у Микеланджело стали титанами. Поскольку титан, по определению, это «восставший», «протягивающий руку» к принятому порядку — то христианство трактуется как религия восстания. Христос показан как титан, христианская жертва дарует людям спасение, но спасение — через восстание. Обращение к античности заставляет нас думать, что усилием деятельной любви можно изменить детерминизм прошлого. Никто не приговорен навсегда, но нравственное усилие превозмогает время. Пробудись к борьбе с несправедливостью, не спи. Христианское смирение не решает вопросов истории, говорит Микеланджело. Чтобы любить, ты должен восстать. Так Микеланджело придумал и нарисовал, в этом идея Сикстинского потолка. Образы Микеланджело нерасторжимы с мыслью, которую они выражают. Мысль Микеланджело передается именно через определенные образы.

Не всякий художник в состоянии придумать идею и ее выразить. Как правило, изобразительное творчество декорирует общепринятые системы взглядов, или небольшое соображение выдает за идею.. Так, художники Барокко представляли соображение о том, что король есть наместник Бога на земле. Это не очень великая мысль, но декорирована помпезно. В ХХ веке возникла мысль о том, что Бога нет и образ можно заменить черным квадратом. Это тоже не великая мысль, никак не связанная ни с моралью, ни с интеллектом, но эту небольшую мысль трактуют ярко и она кажется дерзновенной.

Идеи образует единое с образом, который идею воплощает. Здесь рассказано про мысли тридцати пяти мудрецов. Тридцать пять — подходящее число для героев романа, хотя этого мало для истории искусств. Впрочем, тридцать пять художников, если бы они взялись за руки, легко образовали бы цепочку, проходящую через время — и так представили бы развитие искусства. Так бывает, что цепочка вот-вот прервется, но находится человек, который связывает времена. Я выбирал тех людей, которые воплощают принцип христианского гуманизма в искусстве.
Так я поступал потому, что считаю христианский гуманизм — задачей живописи. Есть иные мнения; но в своем романе я придерживаюсь этой концепции.
Это не жизнеописания, не хроника стилей, не портреты; это роман о христианском гуманизме в живописи.

2

Искусство формирует идеи, а не декорирует действительность.
Существует тень идеи – идеология, которая польуется тенью искусства — декоративной деятельностью. Эту деятельность, манипулятивную в своей сущности, тоже называют искусством. Подмена понятий мешает рассуждениям.
Стоит осознать изобразительное искусство как зримую сумму идей — и требования к искусству повысятся, тогда искусство изменит мир.

Изменение в лучшую сторону произойтет неизбежно, поскольку беды происходят от того, что люди дают собой манипулировать. Манипулятивная декорация постоянно подменяет то искусство, что продуцирует идеи.
Красота мир не спасет; сегодняшний мир наряден (кто-то может решить, что красив), но красивое не может защитить от зла, хотя бы потому, что зло и ложь декоративны и красивы. Спасти мир может идея красоты, понятой как истина.
В данном рассуждении важно понятие «идея». Идея есть формообразующий принцип мира; исходя из того, что мир должен существовать, идея есть благо. Не может существовать аморальной идеи, идеи лжи, идеи насилия. Такие идеологические установки возможны, но к идеям они отношения не имеют.

Если бы наука искусствознания верила в то, что главное в искусстве — это идея, то искусствознание занималось бы не описанием произведения, но анализом идей. Шагнуть от иконографии к иконологии было непросто; вдруг оказалось, что возможно не только описывать то, что нарисовано, но исследовать метафизику произведения. Если согласиться, что изобразительное искусство есть инвариант философии, тогда нужно изучать не только картину, но и то понимание картины, которое живет автономно от произведения. Идея, единожды родившись, живет самостоятельно.

По произведениям искусства можно воссоздать исторический процесс; это общеизвестно. Важнее то, что произведения искусства инициируют исторический процесс, если они продуцируют идею. Великий художник создает историю в большей степени, нежели политик. Беда науке «история» если ученый ставит знак равенства между пророком и политическим интриганом; беда искусствознанию, если ученый путает художника, создающего идеи, с художником, провоцирующим эмоции.

3

Готовя рукопись «Чертополоха», книги о философии живописи, ко второму изданию, я пришел к выводу, что уточнениями ограничиться нельзя. Необходимо объяснить то, что в первом варианте книги осталось неясным.

Начать с самого простого: почему книга называется “Чертополох”?
Образ чертополоха, как символа живописи, возник по той причине, что структура растения напоминает готический собор. Стебли, листья и соцветия чертополоха похожи на конструктивные элементы готического собора — можно увидеть аркбутаны и нервюры купола храма, очертания розы собора. Чертополох напоминает готическую архитектуру, прежде всего, французскую готику.
Поскольку я полагаю, что живопись масляными красками, этот особый вид изобразительного искусства, явилась следствием готики, — я счел возможным вынести слово “чертополох” в заглавие книги. Живопись масляными красками — это вторая латынь Европы; вне этой дисциплины изучать культуру Европы и представить Европу — невозможно.

Такое уточнение влекло за собой более подробный рассказ о готике и готической перспективе. Я осознал, что существенная глава пропущена. В первом издании я отметил, что масляная живопись существовала примерно пятьсот лет: живопись маслом возникла в Бургундском герцогстве, в первой трети 15ого века и исчерпала свою историю в последней трети века 20-ого. Обозначив период жизни масляной живописи, я снабдил утверждение беглыми доказательствами; сегодня доказательства кажутся мне недостаточными. Требовалось показать, как возникала масляная живопись из семантики готического собора, света и цвета витражей, из иллюминированных манускриптов; нельзя оставить без объяснений то, как живопись маслом создала свою особую перспективу, отличную от перспективы Возрождения. Интернациональная готика и масляная живопись возникли во время Великой западной схизмы — предшествующей Реформации; в истории Европы есть существенный эпизод: спор имперской и папской власти — спор гвельфов и гибеллинов — спор Рима и Авиньона. Этот спор выражен прежде всего в Авиньонской школе, именно этот эпизод служит точной отсчета в истории масляной живописи и в истории философии искусства.

Так появилась глава об Ангерране Куартоне, которого я считаю самым важным художником Авиньона.
Перспектива — это форма сознания, расставляющая ценности сообразно иерархии, существующей в нашем воображении, в той последовательности, какую диктуют убеждения. Мы видим то, что позволяем себе увидеть, что способны включить в наше априорное знание мира.

Следовало показать, что нет и никогда не было общей прямой перспективы, единой для всех. Это важный поворот в сюжете романа о живописи. Масляная живопись, возникшая в 15-м веке, не просто меняет обратную перспективу на прямую, но впускает в мир бесконечное множество прямых перспектив, различных меж собой так же, как розны авторы, их создавшие. Обратная перспектива — это взгляд на вещи, который исходит как бы от Бога; обратная перспектива едина для всех иконописцев, потому, что Бог — един. Но прямая перспектива не может быть одинаковой, общей для всех. Нет такого понятия как “общий индивидуальный взгляд” — это нонсенс.

В изобразительном искусстве нет общей прямой перспективы. Не следует путать формальную геометрическую проекцию, позволяющую рисовать предметы в удалении от зрителя — и личное пространство художника. Многовариантность прямых перспектив — прямое следствие масляной живописи, усложнившей цветовые градации. Требовалось рассказать об этом подробно и понятными словами.
Появилась глава “Потребность в масляной живописи”.

От этой главы — закономерный шаг к главе ранее существовавшей, а именно: “Рождение трагедии из духа живописи”. Здесь тоже возникла необходимость в уточнении.

Индивидуальное пространство, которое создала масляная живопись 15-ого века – означает индивидуальную иерархию — подразумевает индивидуальное понимание веры — собственное толкование Завета. Мы знаем, что существуют четыре канонических евангелия и есть несколько апокрифических; но живопись создает параллельные тексты, которые также можно расценить как инварианты Писания. В эпоху размежевания протестантизма, католичества, англиканства, взаимных обвинений в ереси — возникли тысячи индивидуальных пространств, описывающих христианскую догму с разных точек зрения. Пользуясь определением Канта, который трактует время и пространство как функции сознания, можно прийти к заключению, что масляная живопись провоцировала на индивидуальные прочтения религиозной доктрины. Живописец — это проповедник, и даже евангелист; на этом основании и ради этого возникает искусство Мантеньи, Мемлинга, Босха и Брейгеля.

Существенно то, что живопись выполняет сразу две функции. Причем, противоречивые. Став христианской проповедью, живопись, однако, не утратила ту свою ипостась, которая делает ее предметом эстетического наслаждения. Красота воспринимается многими как внешний канон; евангельская истина — сугубо личное переживание. Возникает трагическое соединение несоединимого. Живопись должна показать, что и понятие прекрасного она формирует индивидуально — но как непросто это доказать.

Трагедия, понятая как столкновение индивидуального и массового, как противоречие веры и знания, — для живописи является естественной средой. Художник, осознающий это противоречие — не просто мастер изобразительного искусства — но философ. Именно в живописи, в большей степени, нежели чем через слово, явил Ренессанс противоречивую философию.

“Рождение трагедии из духа живописи” — глава была написана, но стало очевидным, что не все сказано понятно. Это вообще непросто: говорить о сложных вещах простыми словами; требуется самому все ясно понять. Это долгий процесс. Пришлось главу переписать.

Сказав о противоречии индивидуальной и общей концепций, невозможно обойти еще один вопрос. Речь идет о времени Ренессанса, о воскрешении античного наследия, которое не отменяло христианской доктрины, не оспаривало христианства, но создало пространство диалога античности и Нового завета. Очевидно, что внешние каноны прекрасного связаны с античным наследием, с языческой культурой, возвращение к которой и получило название “Возрождение”. Сочетание античного канона с христианской проблематикой — вот что стало темой масляной живописи. Живопись масляными красками была призвана разрешить это противоречие.
Сочетание христианского нравственного служения и античной антропоцентричной доктрины — выражается через определение “христианский гуманизм”. Картина, так как она себя сформировала к пятнадцатому веку, есть инструмент христианского гуманизма.
Так я пришел к необходимости написать главу “Живопись и гуманизм”.

Невозможно отрицать влияние гуманистических мыслителей на живопись. Влияние Данте на Джотто и на Микеланджело — огромно. Этим хрестоматийным случаем эпизоды диалогов философов и художников не ограничивается. Судьбы и мысли художников и философов переплетались, понять одного без другого нельзя. Влияние Марсилио Фичино и затем и Савонаролы на Сандро Боттичелли, влияние Мартина Лютера на Лукаса Кранаха, влияние Эразма Роттердамского на Брейгеля, воздействие Томаса Мора на Гольбейна — это весьма известные эпизоды истории. Но влияние философа никогда не было односторонним; Маттиас Грюневальд повлиял на Парацельса, а Дюрер на Себастьяна Брандта. Эта связь “философ — художник” продолжалась вплоть до ХХ века, диалог Жака Маритена с Шагалом, Сартра с Джакометти завершают традицию. Труды Жильсона и Дильтея, работы Сартра и Камю, неотомизм и экзистенциализм ХХ века вспоминают усилие, которое родило эстетику масляной живописи.

Живопись масляными красками постулирует свободу воли, хотя служит не самоутверждению, но общему благу. Такая особая свобода воли была выражена Эразмом в “Диатрибе”, Лоренцо Валла в “Трактате о свободе воли”, Франсуа Рабле в “Гаргантюа и Пантагрюэле”, Монтенем, Кантом, Гегелем — вне эстетики этих мыслителей-гуманистов — нет искусства живописи.

Историческая наука начинается с романа, то есть с биографии; но предполагается генеральное обобщение. Обобщение неизбежно становится жертвой подробностей, в этом парадокс исторического знания. В истории искусств это противоречие наглядно: сердце эстетического анализа — в персонификации; прекрасное не может быть анонимным. Едва исследователь делает шаг от биографии картины к обобщению — как новый образ разрушает концепцию. Историческое знание недолговечно, поскольку возникая из деталей, концепция делается уязвима для новых деталей. Историческая правда возводит свое здание с тем, чтобы собственную постройку постоянно разрушать, но ведь евангельское пророчество себе не может этого позволить: оно живет наперекор времени. Гуманизм, взятый как определяющий фактор эстетического знания, не может отказаться сам от себя, даже если доктрина Савонаролы, Дюшана или Малевича решили гуманизм опровергнуть.

Так роман о живописи вступил в драматическую фазу — и развязка никому неизвестна.

Истина есть целое, но целое раскрывается поэтапно. Так герои мифов, путешествуя в поисках Руна или Грааля, должны пройти определенные испытания на пути. Произведение искусства – если понимать искусство как образ истины — поражает сразу, но ясным становится постепенно.

Образы, согласно толкованиям схоластов (чаще всего ссылаются на Фому Аквинского), раскрываются четырьмя последовательно применимыми методами.

Живопись представляет образ сразу, вспышка света ослепляет мгновенно — требуется терпение, чтобы в первом впечатлении от увиденного разглядеть смысл изображения.

Первой ступенью является буквальное толкование увиденного. Это самый распространенный метод узнавания искусства, буквальное толкование неизбежно сводится к описанию увиденного, то есть к византийскому «экфрасису». Как явствует из житейской практики, не все зрители способны увидеть то, что изображено: надо увиденное облечь словами. «Смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него невозможно добиваться понимания иных смыслов, в особенности аллегорического». (Данте)

Второй ступенью является прочтение аллегории. Художник изобразил объект, и через свое бытие данный объект сообщает нам о существовании иных, более общих конструкций бытия. Так, портрет человека рассказывает об обществе, где живет данный человек.

За аллегорическим следует моральное толкование, нравственный урок. Искусство показывает примеры хорошего или дурного; так воспитывает зрителя религиозное искусство; так манипулирует сознанием зрителя искусство идеологическое.

И последнее, метафизическое толкование образа, схоласты называли его «анагогическим»; это обнаружение «сверхсмысла», по выражению Данте, то есть, философской системы, открытой художественным образом.

Историки искусств, исследуя произведения, следуют этим ступеням знания.

1) Буквальному, описательному методу узнавания образа соответствует иконография. Винекльман и Вельфлин — великие учителя иконографии, исследователи культуры, оставили величайшие образцы описания образа.

2) Аллегорический метод познания образа предъявил Эрвин Панофский и историки искуства Венской школы, создав дисциплину «иконологию», разгадывающую семантику картин, вписывающие образы в историко-культурный контекст.

3) Моральный метод трактовки образов мы узнаем через идеологию и религию общества — то есть, собственно через развитие цивилизации, которая своими императивами обязана искусству.

4) Последний, метафизический метод раскрытия образа – можно представить термином “иконософия” (по аналогии с иконографией и иконологией)

Иконософия утверждает, что картина не есть финальная ценность, но существует как инструмент познания. И, если икона существует как окно, распахнутое в иное измерение, в ино-бытие, то станковая светская картина является инструментом философствования, способом думанья. Возникает система мышления, которая продуцирует смыслы самостоятельно.

Вне этого последнего усилия, вне иконософии как утверждения самостоятельного значения образа, картина не состоится. Иконология, великое достижение Венской школы и Панофского лично, вечно будет пребывать заложницей иконографии, взрывающей любую концепцию иконологии изнутри. Это тот парадокс исторического знания, который не дает толкованию истории состояться. В случае эстетического анализа (и это, увы, мы наблюдаем на примере многочисленных критиков великого Панофского) стройная иконологическая концепция, обобщившая опыт иконографии – оказывается уязвима для дальнейших иконографических толкований.
Но метафизическое толкование образа, автономная жизнь, которую получает идея произведения — неуязвима. Идея существует сама по себе.

Роман о живописи — повествование героическое, но печальное: герой погибает. Остается память о нем. И, как это бывает в античных мифах и в христианском Завете, герой воскреснет в своем сыне. Существует жанр: философский роман; я попытался написать иконософский роман.

Руководствуясь вышесказанным, я должен был заново структурировать роман о живописи.
В главах, посвященных персональным концепциям, изменения продиктованы необходимостью сказать точнее и проще.

Композиция биографий идей поменялась. Так, глава “Бургундия и Босх” была полностью переписана. Потребовалось предъявить сравнительный анализ Ренессансов, бургундского и итальянского. Появилась глава “Италия и Бургундия” ее героем стал Антонелло ла Мессина. Попутно возникла глава о художнике, совместившем идею рыцарста и идею христианского гуманизма — надо было написать о Козимо Тура. Надо было описать, в чем состоит спор концепций Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга и Иеронима Босх — иначе закат Бургундского Ренессанса выглядел бы неправдоподобно. Каждый из героев получил отдельную главу. Переписана глава о Питере Брейгеле, которого я считаю фигурой равной и полярной Микеланджело. Появилась глава о Вермеере — противопоставленная главе о Веласкесе. Структура романа такова: персональные концепции отдельных авторов чередуются с главами, суммирующими определенный период. Переписана глава о Тридцатилетней войне, прежде связанная с именем Калло. Сейчас я решил, что правильнее рассмотреть рубеж европейской истории, через фигуру Рубенса; хотя и Калло, разумеется, сохранился. Также возникла новая глава, которую я озаглавил “Авиньонский период кубизма”, выводя возникновение кубизма из феномена интернациональной готики.

Перемены в тексте вызваны необходимостью прояснить мысль. Сложность (если кажется, что сказанное — сложно для восприятия) остается, надеюсь, лишь в предисловии. Главным условием рассказа о христианском гуманизме в живописи я считаю способность говорить простыми словами о существенном.