«Я НАБЛЮДАЛ, БОГОТВОРЯ»
13 ноября, 2025 9:08 дп
Диляра Тасбулатова
Диляра Тасбулатова:
ПАМЯТИ «ЛЮСИ» (ТАК ЕЕ ВСЕ ЗВАЛИ, ГУРЧЕНКО).
ЕЩЕ ФРАГМЕНТ — ИЗ МОЕЙ СТАТЬИ О ГЕРМАНЕ, О ФИЛЬМЕ «20 ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Вообще смотреть «Двадцать дней» (намедни опять пересмотрела, раз, наверно, в десятый) – ни с чем не сравнимое удовольствие, эстетическое наслаждение.
Второй план, вот что. На первом, например, Гурченко и Никулин, Нина Николаевна и Лопатин, их ни к чему не обязывающий разговор о погоде, легкий бытовой трёп, но интонационно настолько точный, что просто заходишься от удовольствия; а на втором, как у Брейгеля — все одномоментно происходит, обратная перспектива — поверху кадра, то есть вдали, бредут пацаны-узбеки, громко переговариваясь. Тыл, Ташкент, 43 год, нищета, всё для фронта, всё для Победы. Композиционно это так: Гурченко-Никулин — первый план, узбеки – второй, и этот второй, верхний, как на картинах эпохи Возрождения, — слегка размытый; а за всем этим, бытовым, нищим, тревожным — почва, извините, и судьба.
Что будет? Скоро ли кончится война? Встретятся ли еще Лопатин и Нина Николаевна?
Ну и ритм, конечно. Смена ритма, будто камера то свободно гуляет по этому пространству бедных мазанок, грязного месива южной зимы, то порой останавливается, чтобы подсмотреть за самой жизнью, ухватывая ее моменты случайным, как бы незаинтересованным взглядом.
…Так Толстой идет в «Анне Карениной» — как локомотив, без остановок, не в смысле торопливости или судорожности письма, но каждой своей фразой поднимая аутентичную картину мира; так идет и Герман — безошибочно, хотя кажется, что ощупью, интуитивно. Как бы нарочно скрывая свое фантастическое, небывалое мастерство.
Мастерство здесь действительно уже какое-то «неестественное» или, скажем так, сверхъестественное — ведь даже у великих, и в литературе, и в кино, случаются пробуксовки, повторы, кружение на одном месте, или наоборот, вроде бы всё настолько совершенно, что уже воздуха не хватает, душно, бритву не просунешь. Тот случай, когда умения играют против вас, чего Герман избегает каким-то одним ему свойственным способом.
«Двадцать дней без войны» — полифония, хорошо темперированный клавир, то душно-тесно, быстро и скороговоркой, то просторно-легко, распевно-эпически; симфония то наращивает темп, то сбавляет его. А главное — всякий бытовой эпизод вырастает здесь до уровня тропа, быт переходит в иносказание, и из этого сора нищенской, тяжелой, невыносимой, хотя война далеко, скупой во всех смыслах жизни на наших глазах рождается поэзия. Я наблюдал, боготворя – ну, вы помните.
Тарковский, порой слишком строгий в суждениях, отметил лишь один гениальный эпизод – собрания на заводе, когда местный партийный руководитель поднимает на трибуну малорослых «передовиков производства», пацанов лет двенадцати, чумазых от заводской копоти. Моя соседка баб Сима, 1930 года рождения, всю войну простояла на конвейере, по колено в воде, с распухшими ногами – мне стыдно с ней об этом говорить, стыдно расплакаться, демонстрируя интеллигентское умиление человеку, пережившему ужасы въяве.
…Вот у Германа с интеллигентским умилением как-то не очень, зато он нехотя, сам того не желая, вас плакать заставит. Притом что трудно, наверно, найти кого-то бесслезнее, надменнее и проще, чем он, а его рассказы о бытовании страны сороковых-пятидесятых чем-то напоминают стиль Александра Чудакова в романе «Ложится мгла на старые ступени» — внешне бесстрастном, как хроника, но это лишь внешне. Огонь подо льдом, глядишь, тоже не удержишься, прослезишься.
«Мажор», сын известного писателя, ленинградец, опишет послевоенную Россию своего детства так, как показывает ее в своих фильмах – уголовники с их лагерной скороговоркой, культ силы, бытовой разврат, нищета, въевшийся в души страх, барачный, как когда–то сказал один поэт, мачизм, главенство беззакония, грязь бытовая и нравственная. Война с ее ужасами одухотворила страну, сплотила благородной идеей противостояния нацизму – и если в тридцатые она была коллективным монстром, совершенно разложилась этически, то теперь опять всё вернулось на круги своя.
Кстати, устно или в интервью, записанном на бумаге, Герман конгениален своему кинематографу, хотя способ выражения иной — плотнее, жестче, беспощаднее. Физическая же реальность его кинематографа (если брать первые три картины, в «Хрусталеве» и в «Трудно быть богом» он уже идет тараном, не давая зрителю продохнуть), «реабилитирована», по сравнению с его прозой, во всей полноте нашей жизни, с ее верхом и низом, с трансцендентным, высоким и, наоборот, животным, низким. Во всем великолепии антропологической узнаваемости, буквально до микрона, безошибочно, упоительно точно – то есть так, как в принципе не бывает. Оркестр фактур, как говорила Кира Муратова.
«Лапшин», конечно, вершина его творчества, это уже уровень мировой, нечто «над», недосягаемое совершенство, великий фильм. Но и «Двадцать дней без войны», с их эмпирикой, ненавязчивостью, негромким голосом, виртуозной оркестровкой, какой-то внутренней, «бесслёзной» внутренней тишиной постепенно вырастают в тайну бытия, в трансцендентное, в непознаваемый универсум.
Диляра Тасбулатова
Диляра Тасбулатова:
ПАМЯТИ «ЛЮСИ» (ТАК ЕЕ ВСЕ ЗВАЛИ, ГУРЧЕНКО).
ЕЩЕ ФРАГМЕНТ — ИЗ МОЕЙ СТАТЬИ О ГЕРМАНЕ, О ФИЛЬМЕ «20 ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ»
Вообще смотреть «Двадцать дней» (намедни опять пересмотрела, раз, наверно, в десятый) – ни с чем не сравнимое удовольствие, эстетическое наслаждение.
Второй план, вот что. На первом, например, Гурченко и Никулин, Нина Николаевна и Лопатин, их ни к чему не обязывающий разговор о погоде, легкий бытовой трёп, но интонационно настолько точный, что просто заходишься от удовольствия; а на втором, как у Брейгеля — все одномоментно происходит, обратная перспектива — поверху кадра, то есть вдали, бредут пацаны-узбеки, громко переговариваясь. Тыл, Ташкент, 43 год, нищета, всё для фронта, всё для Победы. Композиционно это так: Гурченко-Никулин — первый план, узбеки – второй, и этот второй, верхний, как на картинах эпохи Возрождения, — слегка размытый; а за всем этим, бытовым, нищим, тревожным — почва, извините, и судьба.
Что будет? Скоро ли кончится война? Встретятся ли еще Лопатин и Нина Николаевна?
Ну и ритм, конечно. Смена ритма, будто камера то свободно гуляет по этому пространству бедных мазанок, грязного месива южной зимы, то порой останавливается, чтобы подсмотреть за самой жизнью, ухватывая ее моменты случайным, как бы незаинтересованным взглядом.
…Так Толстой идет в «Анне Карениной» — как локомотив, без остановок, не в смысле торопливости или судорожности письма, но каждой своей фразой поднимая аутентичную картину мира; так идет и Герман — безошибочно, хотя кажется, что ощупью, интуитивно. Как бы нарочно скрывая свое фантастическое, небывалое мастерство.
Мастерство здесь действительно уже какое-то «неестественное» или, скажем так, сверхъестественное — ведь даже у великих, и в литературе, и в кино, случаются пробуксовки, повторы, кружение на одном месте, или наоборот, вроде бы всё настолько совершенно, что уже воздуха не хватает, душно, бритву не просунешь. Тот случай, когда умения играют против вас, чего Герман избегает каким-то одним ему свойственным способом.
«Двадцать дней без войны» — полифония, хорошо темперированный клавир, то душно-тесно, быстро и скороговоркой, то просторно-легко, распевно-эпически; симфония то наращивает темп, то сбавляет его. А главное — всякий бытовой эпизод вырастает здесь до уровня тропа, быт переходит в иносказание, и из этого сора нищенской, тяжелой, невыносимой, хотя война далеко, скупой во всех смыслах жизни на наших глазах рождается поэзия. Я наблюдал, боготворя – ну, вы помните.
Тарковский, порой слишком строгий в суждениях, отметил лишь один гениальный эпизод – собрания на заводе, когда местный партийный руководитель поднимает на трибуну малорослых «передовиков производства», пацанов лет двенадцати, чумазых от заводской копоти. Моя соседка баб Сима, 1930 года рождения, всю войну простояла на конвейере, по колено в воде, с распухшими ногами – мне стыдно с ней об этом говорить, стыдно расплакаться, демонстрируя интеллигентское умиление человеку, пережившему ужасы въяве.
…Вот у Германа с интеллигентским умилением как-то не очень, зато он нехотя, сам того не желая, вас плакать заставит. Притом что трудно, наверно, найти кого-то бесслезнее, надменнее и проще, чем он, а его рассказы о бытовании страны сороковых-пятидесятых чем-то напоминают стиль Александра Чудакова в романе «Ложится мгла на старые ступени» — внешне бесстрастном, как хроника, но это лишь внешне. Огонь подо льдом, глядишь, тоже не удержишься, прослезишься.
«Мажор», сын известного писателя, ленинградец, опишет послевоенную Россию своего детства так, как показывает ее в своих фильмах – уголовники с их лагерной скороговоркой, культ силы, бытовой разврат, нищета, въевшийся в души страх, барачный, как когда–то сказал один поэт, мачизм, главенство беззакония, грязь бытовая и нравственная. Война с ее ужасами одухотворила страну, сплотила благородной идеей противостояния нацизму – и если в тридцатые она была коллективным монстром, совершенно разложилась этически, то теперь опять всё вернулось на круги своя.
Кстати, устно или в интервью, записанном на бумаге, Герман конгениален своему кинематографу, хотя способ выражения иной — плотнее, жестче, беспощаднее. Физическая же реальность его кинематографа (если брать первые три картины, в «Хрусталеве» и в «Трудно быть богом» он уже идет тараном, не давая зрителю продохнуть), «реабилитирована», по сравнению с его прозой, во всей полноте нашей жизни, с ее верхом и низом, с трансцендентным, высоким и, наоборот, животным, низким. Во всем великолепии антропологической узнаваемости, буквально до микрона, безошибочно, упоительно точно – то есть так, как в принципе не бывает. Оркестр фактур, как говорила Кира Муратова.
«Лапшин», конечно, вершина его творчества, это уже уровень мировой, нечто «над», недосягаемое совершенство, великий фильм. Но и «Двадцать дней без войны», с их эмпирикой, ненавязчивостью, негромким голосом, виртуозной оркестровкой, какой-то внутренней, «бесслёзной» внутренней тишиной постепенно вырастают в тайну бытия, в трансцендентное, в непознаваемый универсум.