inx675x450

М.Аркадьев

(Из книги «Лингвистическая катастрофа»)

 

Иероним Босх и трагедия средневекового сознания[1]

 

«В своей высшей точке — у Иеронима Босха -… адский образ запечатлевает демоническое мировоззрение, которое отличается поистине «чудовищной» внутренней последовательностью и беспредельными историческими последствиями».

Х.Зельдмайр

 

 

Босх мог быть мастером орнамента в романских и готических храмах. Живопись Босха не сюрреалистична, по крайней мере, в привычном бретоновско-элюаровском смысле. Мир Босха – космос буйного жизненного круговращения.

Если это и бессознательное (основное условие материала в сюрреалистической поэтике), то, скорее, некая предвосхищающая визуализация юнгианского «коллективного бессознательного», в отличие от окончательно отчужденного от родового единства «индивидуального» бессознательного XX века, как, скажем, у Дали.

Поэтому трагичность Босха амбивалентна. Согласно Бахтину, это подразумевает бесконечность взаимопроникновений жизни и смерти, чем и является жизнь как целостность. Жизнь ориентирована на саму себя, а не на единичные существования своих порождений. Для существа, наделенного сознанием, такая ситуация трагична.

У Дали природное бессознательно стремится вернуться к самому себе, потерянному в своей абсолютности на путях цивилизации. Но цельность природного бытия утрачена бесповоротно, и индивидуальное подсознание, замыкаясь на себе, не в состоянии выйти во всеобщее единство жизни и смерти.

«Бессознательное», с которым имеет дело Босх, еще является бытием как таковым. Это еще бытие-в-природе, а не на поверхности ее.

Гротескное тело и христианская одухотворенность – такова противоречивая внутренняя музыка босховского искусства. Здесь дана амбивалентность высшего порядка по отношению к выявленной Бахтиным амбивалентности карнавальной традиции. Босх мог быть мастером орнамента в романских и готических храмах, но он мог бы быть и их архитектором, т. к. средневековый храм – средоточие средневекового Космоса. Здесь – две встретившиеся бездны, два бытийственных абсолюта, смотрящих друг в друга.

Напряженность средневекового сознания – в ощущении непоправимо разверзнувшегося, распятого между двумя безднами мира. В этом совершенно особая трагедия его судьбы.

Встреча двух полюсов человеческого существовании – бесконечной одухотворенности и бесконечных темных глубин невычлененного из природы варварства. Отсюда идея сакральной нечистоты распятого Христа, отсюда – ее зримое воплощение в живописи младшего современника Босха Матиса Грюневальда (Нидхардта).

Позднее Средневековое зодчество в эпоху Ренессанса и Просвещения воспринималось как «готическое», варварское. Удивительным образом духовная вознесенность храма, если и замечалась, то, относилась на счет эмоционального переизбытка варварской эпохи. Трагическая, насыщенная глубинным смыслом двойственность этого искусства ускользала.

Готический орнамент – буйство природно-телесного начала, архитектоника – устремление к Божественному Свету.

 

Храм, как целое, воссоединил, придал трагически неустойчивое равновесие и катастрофически столкнул в едином статико-динамическом порыве два начала, не только не совместимых, но и не имеющих права существовать даже по отдельности  с точки зрения классицистически непротиворечивого сознания.

Само существование Босха как живописца возможно только при неотвратимости этого противостояния. Ни одна земная культура, находящаяся на архаическом этапе своей истории, не могла создать ничего подобного, так как не могла увидеть саму себя с высоты «чужого» сознания и «чужой» духовности.

Античный мир оставил варварам, разрушившим его, бомбу замедленного действия – свои высочайшие духовные достижения, в том числе неоплатонизм и христианство. Варвары, пришедшие издалека и довершившие физическое умирание античного мира, восприняв от него христианство, сами себя распяли на «кресте» своих юных жизненных сил и чужой древней мудрости.

Для иудейской и греко-римской цивилизаций, при их встрече, появление Христа было более чем своевременно и закономерно. Но христианизация не прошедшего длительный исторический путь варварства – процесс ужасающий по своему космическому напряжению, и чреватый катастрофами. Нигде Распятие не становится таким вопиюще значимым, неотвратимо реальным символом бытия, как в Западной Европе.

Не избыв еще всю мощь варварской жизненной силы, Европа была поставлена перед пониманием всех проявлений этой силы, как абсолютно греховного и дьявольского начала. Не преодоленная жизненность и непреодолимое стремление к Божественному Свету, сталкиваясь, порождали явления массового эсхатологического психоза, который имел место и в 1000, и в 1500 годах. Следы этих психозов легли печатью на босховское мироощущение. Босх посвятил себя тяжелейшей задаче зримого воплощения этих гротескных хаотических бездн.

На  центральной створке триптиха «Страшный суд» над полиморфно-метаморфическим животно-человеческим бытием, в чистом эфирном пространстве сияет первозданный свет Божественного присутствия – ясное, окруженное интенсивно распространяющимся вовне свечением, изображение Христа.

 

 

В «Возе сена», в погрязшем в смертных грехах человеческом мире, незримо присутствует Божественный Лик.

Вся символика Босха – взаимопроникновение животных и человеческих тканей. Человеко-рыбы, голова на ногах без туловища, вся расчлененная и сросшаяся телесность этого мира, все буйство материальных форм – наследие перманентно противоречивой духовной и физической жизни Европы первых 15 столетий. Бахтин, посвятивший этой традиции телесной избыточности, названной им «карнавальной», свой знаменитый труд, сконцентрировал свое внимание на проявлении ее в творчестве Рабле, т. е. там, где эта телесность вспыхивает «карнавальным» смехом, забывая о трагической устремленности к Первозданному свету.

Именно эта «забывчивость», отличает «новое» ренессансно-просветительское мироощущение от Средневекового, но у Рабле напряжение материального бытия достаточно велико и глубинно, чтобы нести еще на себе печать внутренней катастрофичности, присущей Средневековью. Этот водоворот мира может неотвратимо увлечь и растворить в себе, но уже у Бокаччо непреодолимое буйство тварно-материального макрокосма перерождается в чувственное наслаждение телом, теряя космическую мощь, и постепенно приобретая вид индивидуальной сексуальности Нового времени, отчужденной и утратившей природную целостность.

Живопись Босха космична, его космос противоречив, и противоречивость эта абсолютна, т. е. на уровне конкретного существования может разрешиться только в смерть. Вся тоска Европы по классической античной ясности, все ее стремление к стройности и непротиворечивости всегда наталкивались на это изначальное и постоянное внутреннее противоречие. То, что было «субстанциальным» для классической Греции, оказывается мимолетным и сущностно-неустойчивым для Европы, прошедшей тяжелейший искус Средневекового «чистилища». Поэтому так напряженно современен и неотвратимо проблематичен трагический космос, явленный в варварско-христианских видениях Иеронима Босха.

 

[1] По сути, с этого, на мой взгляд,  вполне наивного отрывка о Босхе, написанного зимой 1980 г, после прочтения М.М.Бахтина и А.Я.Гуревича (и за 25 лет до прочтения Зельдмайра), началось мое последовательное продумывание темы фундаментального антропологического диссонанса, и проблемы разрывов и стадиальных наложений в человеческой истории. Поэтому я рискнул сохранить его в контексте книги, которая, как я уже говорил, построена не только, как теория, но и как философско-экзистенциальная автобиография. autun10x 1512grun 73045416_1301907772_panocii Bosch-hay Босх Иероним-Сад земных наслаждений, правая створка- Ад. Деталь

 

 

От редакции Мэйдэй: подписывайтесь на нас пожалуйста, это очень важно для нас:

Телеграм: t.me/mayday_rocks

Яндекс Дзен: zen.yandex.ru/mayday.rocks

Фэйсбук: facebook.com/mayday.now

Твиттер: twitter.com/MaydayRRRocks