Картинки с виселицами

31 августа, 2020 12:54 пп

Владимир Генин

Vladimir Genin:

«У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует».
Эти слова Сталина означали, что надежды людей культуры на то, что трусливый таракан, заслонившийся во время войны своим народом и его героизмом, потребовавшимся прежде всего из-за сталинского бездарного руководства, расстрела перед войной всего высшего офицерского состава и вообще полного презрения к человеческим жизням — что надежда на то, что Сталин перестанет терзать репрессиями обескровленную и лежащую в руинах страну, не оправдалась.

Новая волна репрессий началась сразу после окончания войны. По отношению к людям культуры ее запустил фильм «Иван Грозный», главным художником которой был мой дед Иосиф Шпинель — внизу его эскиз «Виселицы на Красной площади» к третьей серии фильма, все материалы которой были полностью уничтожены.

Слова, которые стоят первыми, были сказаны Сталиным как раз после просмотра второй серии в начале 1946 года.

Далее цитирую статью «Травля писателей, композиторов, режиссеров в послевоенном СССР»

Что же, собственно, неожиданного и категорически неприемлемого мог уви­деть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария? Партийные руководители совет­ского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актеров, опера­тор­ская работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева в контрапункте с четко опре­деленными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобрази­тельными и зву­ковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Сталина. Экстатическая пляска опричников, под ерни­ческие напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала беспредельным ужасом. Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать — им была сама реальность сталинского времени. «Загуляли по боя­рам топоры. / Говори да приговаривай, топорами прико­лачивай».

На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному альтер эго, который произносил: «Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…» Нужно было снова прини­маться за «пристальное партийное руководство искусством» — за ту работу, которую на время прервала война. Новая война — теперь уже холодная — по­служила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологи­че­скими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идео­логической крамолы — кампанию эту требовалось возобновить.

К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“».

…..

Это был первый залп по инакомыслящим. Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература): 26 августа вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драмати­ческих театров и мерах по его улучшению». Еще через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся ки­нематограф. На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:

«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невеже­ство в изображении исторических фактов, предста­вив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американ­ского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и харак­тером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».

Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объедине­ния начали торопливо готовиться к публичному покаянию — эта процедура была тоже уже хорошо освоена в горниле идеологических «чисток» 1920-х, а затем 1930-х годов. В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по литературе, театру и кино. Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове, жела­тельно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей.

Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадеживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяс­нилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса рас­ширяет список опальных имен деятелей культуры. Если в центре августовского постановления по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака. В газете «Культура и жизнь» была напечатана резко анти­пастернаковская статья поэта Алексея Суркова, который обвинял своего кол­легу «в прямой клевете на новую действительность».

Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике исто­рии западной философии: его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров. Впрочем, эта полемика происходила в несколько этапов. Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го и постепенно вбирала в себя новых и новых участ­ни­ков, обретая в высших политических сферах все более представительное кураторство. Когда к лету 1947 года на роль ее организатора был выдвинут секре­тарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастаю­щейся идеологической кампании попадет и наука во всем объеме ее направ­лений.

Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях: во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии; во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба: Александров, сменивший на своем посту в ЦК Жданова, при­надлежал к иной группировке в партийном руководстве. Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной: летом 1948 го­да Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрет от болезни сердца. Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так на­зываемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь. Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946–1947 годов заключается в том, что их «дири­жером» стал именно Жданов, наделенный этой «почетной миссией» лично Сталиным, отчего постановления по вопросам искусства вошли в историю как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины».

После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки. Перечень инвектив, адресованный им, посте­пенно разрастался и становился более разнообразным, а официальный лексикон обвинения оттачивался. Так, уже в постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в бли­жайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искус­ства. Он гласил:

«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправиль­ную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зару­бежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пош­лой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматиче­ских театрах. По­становка театрами пьес буржуазных зарубежных авто­ров явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропа­ганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отра­вить сознание советских людей мировоз­зрением, враждебным совет­скому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».

Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди, а авторы текстов поста­­новлений еще только подбирали нужные и наиболее точные слова, кото­рые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе.

Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципи­альной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сфор­мулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с теат­раль­ными режиссерами и актерами критики отказываются принципиально оцени­вать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общест­венные», а в ис­кусстве водворяется «компанейщина». Эти идеи и использованные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием пар­тийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и на­личием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологиче­ских кампа­ний. И уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась по­литика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополи­тизмом».
Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был слу­чай­ным выбором властей. За этими политическими мерами просматри­валась четко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формиро­вание велико­державной идео­логии, принявшей к концу 1940-х откровенно нацио­на­листические и шовини­стические формы. Иногда они получали вполне анекдо­тическое воплощение. Так, в 1948 году одесский скрипач Михаил Гольд­штейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 годом.

Известие было встречено музыкаль­ной общественностью с боль­шим воодушевлением, ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало. За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, анали­тические и исторические очерки. Началась работа над монографией о композиторе.

Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных нацио­нальных школ. Сходные процессы происходили повсеместно: приоритет Рос­сии во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Дока­зательству этого гордели­вого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бори­са Асафь­ева — един­ственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика. С позиций сегодняшнего дня исполь­зованные им демагогические способы присвоения «права первородства» музы­ке гениального русского ком­позитора не выдерживают критического анализа. Так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочиненная, как выясни­лось уже к концу 1950-х го­дов, самим Михаилом Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мис­тификаторами, была в некотором роде такой же попыткой трансформации истории отечественной музыки. Или успешным ро­зы­грышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому момен­ту.

Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации про­цесса «ждановщины» дело дошло и до музыкального искусства. И действи­тельно, начало 1948 года было ознаменовано трехдневным совещанием деяте­лей совет­ской музыки в ЦК ВКП(б). В нем приняло участие более 70 ведущих со­вет­ских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей. Были в их чи­сле и не­сомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Про­кофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удер­живающие за собой и сегодня статус шедевра. Однако поводом для обсу­ждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Му­радели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исто­ри­ческой оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров. Ее исполнение в Большом за несколько дней до того посетил в сопровождении своей свиты Сталин. «Отец народов» поки­нул театр в бешен­стве, как некогда, в 1936 году, — представление шостакови­чев­ской «Леди Мак­бет Мценского уезда». Правда, теперь для гнева у него были гораздо более личные основания: в опере шла речь о спутнике его боевой моло­дости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выяснен­ных обстоя­тель­ствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в этой «славной» эпопее.
Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчай­шие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют любопытную си­ту­ацию: речь в тексте идет почти исключительно о несообразностях сюжета, ис­торических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не рус­ский народ, а горцы (лезгины, осетины)». В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:
«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комис­сара и гор­цев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музы­кальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».
Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная, и оценка эстетических недочетов целиком подчинена здесь идеологии.

Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено. Обвинительная часть в этой заключитель­ной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигури­ровавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и че­ченцы (смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверг­лись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен). Постановку «Ве­ликой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны», кроме того, она уже шла на сцене Боль­шого теат­ра, однако ответственность за ее провал была возложена целиком на компози­тора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампа­нии 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на сле­дующий виток.

Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный»: она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от ис­кус­ства. Мелодичная, немудреная в своих формах и работе с ними, с опо­рой на жан­ры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интона­ци­онных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характери­стик, которые были ей выданы разъяренными обвинителями. В постановле­нии же о ней говорилось:
«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминаю­щейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построе­на на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях.

Отдель­ные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно пре­ры­ваются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».

Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановле­ния. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы. Но теперь список претензий был уже четко сформулирован — равно как и список имен композиторов, заслуживаю­щих порицания. Этот последний оказался особенно примечателен: званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы стра­ны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский (то, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом).

Средняя оценка 0 / 5. Количество голосов: 0