Картинки с виселицами
31 августа, 2020 12:54 пп
Владимир Генин
Vladimir Genin:
«У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует».
Эти слова Сталина означали, что надежды людей культуры на то, что трусливый таракан, заслонившийся во время войны своим народом и его героизмом, потребовавшимся прежде всего из-за сталинского бездарного руководства, расстрела перед войной всего высшего офицерского состава и вообще полного презрения к человеческим жизням — что надежда на то, что Сталин перестанет терзать репрессиями обескровленную и лежащую в руинах страну, не оправдалась.
Новая волна репрессий началась сразу после окончания войны. По отношению к людям культуры ее запустил фильм «Иван Грозный», главным художником которой был мой дед Иосиф Шпинель — внизу его эскиз «Виселицы на Красной площади» к третьей серии фильма, все материалы которой были полностью уничтожены.
Слова, которые стоят первыми, были сказаны Сталиным как раз после просмотра второй серии в начале 1946 года.
Далее цитирую статью «Травля писателей, композиторов, режиссеров в послевоенном СССР»
…
Что же, собственно, неожиданного и категорически неприемлемого мог увидеть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария? Партийные руководители советского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актеров, операторская работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева в контрапункте с четко определенными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобразительными и звуковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Сталина. Экстатическая пляска опричников, под ернические напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала беспредельным ужасом. Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать — им была сама реальность сталинского времени. «Загуляли по боярам топоры. / Говори да приговаривай, топорами приколачивай».
На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному альтер эго, который произносил: «Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…» Нужно было снова приниматься за «пристальное партийное руководство искусством» — за ту работу, которую на время прервала война. Новая война — теперь уже холодная — послужила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологическими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идеологической крамолы — кампанию эту требовалось возобновить.
К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“».
…..
Это был первый залп по инакомыслящим. Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература): 26 августа вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Еще через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся кинематограф. На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:
«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».
Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объединения начали торопливо готовиться к публичному покаянию — эта процедура была тоже уже хорошо освоена в горниле идеологических «чисток» 1920-х, а затем 1930-х годов. В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по литературе, театру и кино. Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове, желательно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей.
Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадеживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяснилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса расширяет список опальных имен деятелей культуры. Если в центре августовского постановления по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака. В газете «Культура и жизнь» была напечатана резко антипастернаковская статья поэта Алексея Суркова, который обвинял своего коллегу «в прямой клевете на новую действительность».
Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике истории западной философии: его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров. Впрочем, эта полемика происходила в несколько этапов. Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го и постепенно вбирала в себя новых и новых участников, обретая в высших политических сферах все более представительное кураторство. Когда к лету 1947 года на роль ее организатора был выдвинут секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастающейся идеологической кампании попадет и наука во всем объеме ее направлений.
Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях: во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии; во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба: Александров, сменивший на своем посту в ЦК Жданова, принадлежал к иной группировке в партийном руководстве. Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной: летом 1948 года Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрет от болезни сердца. Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так называемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь. Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946–1947 годов заключается в том, что их «дирижером» стал именно Жданов, наделенный этой «почетной миссией» лично Сталиным, отчего постановления по вопросам искусства вошли в историю как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины».
После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки. Перечень инвектив, адресованный им, постепенно разрастался и становился более разнообразным, а официальный лексикон обвинения оттачивался. Так, уже в постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в ближайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искусства. Он гласил:
«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправильную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зарубежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматических театрах. Постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».
Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди, а авторы текстов постановлений еще только подбирали нужные и наиболее точные слова, которые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе.
Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципиальной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сформулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с театральными режиссерами и актерами критики отказываются принципиально оценивать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общественные», а в искусстве водворяется «компанейщина». Эти идеи и использованные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием партийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и наличием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологических кампаний. И уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась политика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополитизмом».
Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был случайным выбором властей. За этими политическими мерами просматривалась четко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формирование великодержавной идеологии, принявшей к концу 1940-х откровенно националистические и шовинистические формы. Иногда они получали вполне анекдотическое воплощение. Так, в 1948 году одесский скрипач Михаил Гольдштейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 годом.
Известие было встречено музыкальной общественностью с большим воодушевлением, ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало. За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, аналитические и исторические очерки. Началась работа над монографией о композиторе.
Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных национальных школ. Сходные процессы происходили повсеместно: приоритет России во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Доказательству этого горделивого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бориса Асафьева — единственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика. С позиций сегодняшнего дня использованные им демагогические способы присвоения «права первородства» музыке гениального русского композитора не выдерживают критического анализа. Так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочиненная, как выяснилось уже к концу 1950-х годов, самим Михаилом Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мистификаторами, была в некотором роде такой же попыткой трансформации истории отечественной музыки. Или успешным розыгрышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому моменту.
Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации процесса «ждановщины» дело дошло и до музыкального искусства. И действительно, начало 1948 года было ознаменовано трехдневным совещанием деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). В нем приняло участие более 70 ведущих советских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей. Были в их числе и несомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удерживающие за собой и сегодня статус шедевра. Однако поводом для обсуждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Мурадели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исторической оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров. Ее исполнение в Большом за несколько дней до того посетил в сопровождении своей свиты Сталин. «Отец народов» покинул театр в бешенстве, как некогда, в 1936 году, — представление шостаковичевской «Леди Макбет Мценского уезда». Правда, теперь для гнева у него были гораздо более личные основания: в опере шла речь о спутнике его боевой молодости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выясненных обстоятельствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в этой «славной» эпопее.
Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчайшие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют любопытную ситуацию: речь в тексте идет почти исключительно о несообразностях сюжета, исторических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не русский народ, а горцы (лезгины, осетины)». В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:
«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комиссара и горцев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музыкальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».
Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная, и оценка эстетических недочетов целиком подчинена здесь идеологии.
Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено. Обвинительная часть в этой заключительной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигурировавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и чеченцы (смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверглись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен). Постановку «Великой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны», кроме того, она уже шла на сцене Большого театра, однако ответственность за ее провал была возложена целиком на композитора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампании 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на следующий виток.
Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный»: она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от искусства. Мелодичная, немудреная в своих формах и работе с ними, с опорой на жанры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интонационных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характеристик, которые были ей выданы разъяренными обвинителями. В постановлении же о ней говорилось:
«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях.
Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».
Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановления. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы. Но теперь список претензий был уже четко сформулирован — равно как и список имен композиторов, заслуживающих порицания. Этот последний оказался особенно примечателен: званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы страны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский (то, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом).
Владимир Генин
Vladimir Genin:
«У нас во время войны руки не доходили, а теперь мы возьмемся за всех вас как следует».
Эти слова Сталина означали, что надежды людей культуры на то, что трусливый таракан, заслонившийся во время войны своим народом и его героизмом, потребовавшимся прежде всего из-за сталинского бездарного руководства, расстрела перед войной всего высшего офицерского состава и вообще полного презрения к человеческим жизням — что надежда на то, что Сталин перестанет терзать репрессиями обескровленную и лежащую в руинах страну, не оправдалась.
Новая волна репрессий началась сразу после окончания войны. По отношению к людям культуры ее запустил фильм «Иван Грозный», главным художником которой был мой дед Иосиф Шпинель — внизу его эскиз «Виселицы на Красной площади» к третьей серии фильма, все материалы которой были полностью уничтожены.
Слова, которые стоят первыми, были сказаны Сталиным как раз после просмотра второй серии в начале 1946 года.
Далее цитирую статью «Травля писателей, композиторов, режиссеров в послевоенном СССР»
…
Что же, собственно, неожиданного и категорически неприемлемого мог увидеть на кремлевском экране заказчик фильма, его основной «консультант» и самый внимательный читатель сценария? Партийные руководители советского искусства много лет искренне полагали, что главное в кино — именно сценарий. Однако режиссура Сергея Эйзенштейна, игра его актеров, операторская работа Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина, живописные решения Иосифа Шпинеля и музыка Сергея Прокофьева в контрапункте с четко определенными смыслами слов выразили доступными им игровыми, изобразительными и звуковыми средствами то, что в корне противоречило намерениям автора этого проекта, Сталина. Экстатическая пляска опричников, под ернические напевы и дикое гиканье взрывающая черно-белый экран кровавым всполохом красок, обдавала беспредельным ужасом. Источник вдохновения этих сцен трудно не узнать — им была сама реальность сталинского времени. «Загуляли по боярам топоры. / Говори да приговаривай, топорами приколачивай».
На это прямое обвинение Сталин и отреагировал, подобно своему экранному альтер эго, который произносил: «Через вас волю свою творю. Не учить — служить ваше дело холопье. Место свое знайте…» Нужно было снова приниматься за «пристальное партийное руководство искусством» — за ту работу, которую на время прервала война. Новая война — теперь уже холодная — послужила знаком для начала масштабной кампании по борьбе с идеологическими «отклонениями» в литературе, философии и искусстве. Десятилетней давности кампания, 1936 года, по борьбе с формализмом не искоренила идеологической крамолы — кампанию эту требовалось возобновить.
К концу лета 1946 года, 14 августа, был окончательно отредактирован текст постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“».
…..
Это был первый залп по инакомыслящим. Менее чем через две недели второй целью стал театр, вернее театральная драматургия (то есть тоже литература): 26 августа вышло постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Еще через неделю, 4 сентября, в постановлении «О кинофильме „Большая жизнь“» обстрелу подвергся кинематограф. На страницах постановления среди «неудачных и ошибочных фильмов» была упомянута и вторая серия «Ивана Грозного»:
«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».
Опыт кампании по борьбе с формализмом 1936 года подсказывал, что ни один из видов искусства не останется в стороне от событий. Творческие объединения начали торопливо готовиться к публичному покаянию — эта процедура была тоже уже хорошо освоена в горниле идеологических «чисток» 1920-х, а затем 1930-х годов. В октябре 1946 года собирается Пленум оргкомитета Союза композиторов СССР, посвященный обсуждению постановлений по литературе, театру и кино. Подобно гоголевской унтер-офицерской вдове, желательно было высечь себя самостоятельно в надежде на снисхождение будущих мучителей.
Процесс борьбы за «подлинное советское искусство» и против формализма ширился, втягивая в себя другие сферы идеологии. На фоне обнадеживающей новости об отмене в СССР в 1947 году смертной казни (временной, как выяснилось вскоре, — она была восстановлена уже в 1950-м) советская пресса расширяет список опальных имен деятелей культуры. Если в центре августовского постановления по литературе оказалась парадоксальная в своем сочетании пара Михаил Зощенко — Анна Ахматова, то в марте 1947 года к ним присоединили Бориса Пастернака. В газете «Культура и жизнь» была напечатана резко антипастернаковская статья поэта Алексея Суркова, который обвинял своего коллегу «в прямой клевете на новую действительность».
Июнь 1947-го был ознаменован публичной дискуссией о новом учебнике истории западной философии: его автором был начальник Управления пропаганды и агитации ЦК партии академик Георгий Александров. Впрочем, эта полемика происходила в несколько этапов. Она началась с критического выступления Сталина в декабре 1946-го и постепенно вбирала в себя новых и новых участников, обретая в высших политических сферах все более представительное кураторство. Когда к лету 1947 года на роль ее организатора был выдвинут секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов, стало ясно, что в воронку разрастающейся идеологической кампании попадет и наука во всем объеме ее направлений.
Философская дискуссия 1947 года стала показательной сразу в нескольких отношениях: во-первых, под огонь критики попала работа, незадолго до того удостоенная Сталинской премии; во-вторых, настоящей причиной возникших «принципиальных разногласий» была отнюдь не философия, а жесточайшая партийная борьба: Александров, сменивший на своем посту в ЦК Жданова, принадлежал к иной группировке в партийном руководстве. Схватка между этими группировками была в полном смысле слова смертельной: летом 1948 года Жданов, представлявший «ленинградский клан», умрет от болезни сердца. Его соратники позже будут привлечены к ответственности по так называемому «ленинградскому делу», ради которого, по-видимому, и будет восстановлена вновь смертная казнь. Но наиболее очевидное сходство всех идеологических процессов 1946–1947 годов заключается в том, что их «дирижером» стал именно Жданов, наделенный этой «почетной миссией» лично Сталиным, отчего постановления по вопросам искусства вошли в историю как «ждановские», а недолгий период этой его деятельности получил название «ждановщины».
После литературы, театра, кино и философии на очереди стояли другие виды искусства и другие области науки. Перечень инвектив, адресованный им, постепенно разрастался и становился более разнообразным, а официальный лексикон обвинения оттачивался. Так, уже в постановлении по театральному репертуару возник один существенный пункт, которому суждено было в ближайшие годы занять видное место в различных документах по вопросам искусства. Он гласил:
«ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет неправильную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зарубежных драматургов. <…> Эти пьесы являются образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. <…> Часть этих пьес была поставлена в драматических театрах. Постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».
Борьба с «безродным космополитизмом» была впереди, а авторы текстов постановлений еще только подбирали нужные и наиболее точные слова, которые могли бы стать девизом в разворачивающейся идеологической борьбе.
Завершающий пункт постановления о репертуаре — «отсутствие принципиальной большевистской театральной критики». Именно здесь впервые сформулированы обвинения в том, что в силу «приятельских отношений» с театральными режиссерами и актерами критики отказываются принципиально оценивать новые постановки, и так «частные интересы» побеждают «общественные», а в искусстве водворяется «компанейщина». Эти идеи и использованные для их оформления понятия станут в ближайшие годы сильнейшим оружием партийной пропаганды в атаке на разные области науки и искусства. Останется только провести прямую связь между «низкопоклонством перед Западом» и наличием «компанейщины» и коллегиальной поддержки, чтобы обосновать на этом фундаменте основные постулаты следующих идеологических кампаний. И уже в следующем году в центре идеологической борьбы оказалась политика антисемитизма, набиравшая ход по непосредственной инициативе Сталина вплоть до самой его смерти, под лозунгами «борьбы с космополитизмом».
Антисемитизм, обозначенный как «борьба с космополитизмом», не был случайным выбором властей. За этими политическими мерами просматривалась четко проводимая уже с первой половины 1930-х линия на формирование великодержавной идеологии, принявшей к концу 1940-х откровенно националистические и шовинистические формы. Иногда они получали вполне анекдотическое воплощение. Так, в 1948 году одесский скрипач Михаил Гольдштейн извещает музыкальное сообщество о сенсационной находке — рукописи 21-й симфонии никому дотоле не известного композитора Николая Овсянико-Куликовского, датированной 1809 годом.
Известие было встречено музыкальной общественностью с большим воодушевлением, ведь до сих пор считалось, что симфонии в России этого времени не существовало. За обнародованием сочинения последовали издание, многочисленные исполнения и записи, аналитические и исторические очерки. Началась работа над монографией о композиторе.
Советская наука о музыке в это время находилась в настойчивых поисках оснований для уравнивания исторической роли русской музыки и западных национальных школ. Сходные процессы происходили повсеместно: приоритет России во всех без исключения областях культуры, науки и искусства стал едва ли не главной темой изысканий советских ученых-гуманитариев. Доказательству этого горделивого тезиса была посвящена монография «Глинка» Бориса Асафьева — единственного советского музыковеда, удостоенного — как раз за эту книгу — звания академика. С позиций сегодняшнего дня использованные им демагогические способы присвоения «права первородства» музыке гениального русского композитора не выдерживают критического анализа. Так называемая симфония Овсянико-Куликовского, сочиненная, как выяснилось уже к концу 1950-х годов, самим Михаилом Гольдштейном, возможно в соавторстве с другими мистификаторами, была в некотором роде такой же попыткой трансформации истории отечественной музыки. Или успешным розыгрышем, пришедшимся как нельзя кстати данному историческому моменту.
Этот и подобные случаи свидетельствовали о том, что в ходе эскалации процесса «ждановщины» дело дошло и до музыкального искусства. И действительно, начало 1948 года было ознаменовано трехдневным совещанием деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). В нем приняло участие более 70 ведущих советских композиторов, музыковедов и музыкальных деятелей. Были в их числе и несомненные, признанные мировым сообществом классики — Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович, почти ежегодно создававшие сочинения, удерживающие за собой и сегодня статус шедевра. Однако поводом для обсуждения состояния современной советской музыкальной культуры стала опера Вано Мурадели «Великая дружба» — один из рядовых опусов советской «исторической оперы» на революционную тему, исправно пополнявших репертуар тогдашних оперных театров. Ее исполнение в Большом за несколько дней до того посетил в сопровождении своей свиты Сталин. «Отец народов» покинул театр в бешенстве, как некогда, в 1936 году, — представление шостаковичевской «Леди Макбет Мценского уезда». Правда, теперь для гнева у него были гораздо более личные основания: в опере шла речь о спутнике его боевой молодости Серго Орджоникидзе (погибшем при не вполне выясненных обстоятельствах в 1937 году), о становлении советской власти на Кавказе, а стало быть, и о степени собственного участия Сталина в этой «славной» эпопее.
Сохранившиеся варианты проекта постановления, подготовленного в кратчайшие сроки аппаратчиками ЦК по этому поводу, фиксируют любопытную ситуацию: речь в тексте идет почти исключительно о несообразностях сюжета, исторических несоответствиях в трактовке событий, недостаточном раскрытии в них роли партии, о том, «что ведущей революционной силой является не русский народ, а горцы (лезгины, осетины)». В заключение довольно пространного послания доходит дело и до музыки, которая упоминается всего в одной фразе:
«Следует отметить также, что если музыка, характеризующая комиссара и горцев, широко использует национальные мелодии и в целом удачна, то музыкальная характеристика русских лишена национального колорита, бледна, часто в ней звучат чуждые ей восточные интонации».
Как видим, музыкальная часть вызывает нарекания именно в той же части, что и сюжетная, и оценка эстетических недочетов целиком подчинена здесь идеологии.
Доработка документа привела к тому, что постановление «Об опере „Великая дружба“» начинается в окончательном виде именно с характеристики музыки, и ей же оно номинально посвящено. Обвинительная часть в этой заключительной редакции официального приговора базируется как раз на характеристике музыкальной стороны оперы, тогда как либретто посвящены на этот раз лишь два предложения. Здесь показательным образом появляются ранее не фигурировавшие в тексте «положительные» грузины и «отрицательные» ингуши и чеченцы (смысл этой поправки в конце 1940-х годов, когда эти народы подверглись широкомасштабным репрессиям, абсолютно прозрачен). Постановку «Великой дружбы» в это самое время, согласно проекту записки, готовили «около 20 оперных театров страны», кроме того, она уже шла на сцене Большого театра, однако ответственность за ее провал была возложена целиком на композитора, который встал на «ложный и губительный формалистический путь». Борьба с «формализмом» (одно из самых страшных обвинений в кампании 1936 года, начавшейся с гонений на Шостаковича) вышла на следующий виток.
Музыка недавнего лауреата Сталинской премии Мурадели, по правде говоря, имела «вид непорочный и невинный»: она полностью соответствовала всем тем требованиям, которые предъявлялись советской опере чиновниками от искусства. Мелодичная, немудреная в своих формах и работе с ними, с опорой на жанры и фольклорное псевдоцитирование, трафаретная в своих интонационных и ритмических формулах, она никак не заслуживала тех характеристик, которые были ей выданы разъяренными обвинителями. В постановлении же о ней говорилось:
«Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях.
Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе».
Однако именно на этой абсурдной подмене действительных и воображаемых недостатков музыки построены основные выводы февральского постановления. По своему смыслу они, безусловно, «досказывают» те обвинения, которые прозвучали в 1936 году в адрес Шостаковича и его второй оперы. Но теперь список претензий был уже четко сформулирован — равно как и список имен композиторов, заслуживающих порицания. Этот последний оказался особенно примечателен: званием «формалистов» были заклеймлены действительно лучшие композиторы страны — Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский (то, что список возглавил Вано Мурадели, выглядит всего лишь историческим анекдотом).